העשור שבו הצילום הישראלי נהפך לאמנות/גליה יהב

הצילום הישראלי של שנות ה-80, כפי שהוא עולה מהתערוכה “דרייב־אין” במוזיאון אשדוד, מציג ישראל נוסטלגית ונינוחה. בלי כהניזם ובלי גייז, בלי נשים כמעט ובלי פאנק. יותר מכל בולטת בהעדרה תזכורת לדיון המשולהב של אז, האם צילום הוא אמנות הראויה לתצוגה במוזיאון

photography-1

בועז טל, דיוקן עצמי עם המשפחה (“בחירתו של פאריס”), 1992בועז טל

את שנות ה-80 בצילום הישראלי מתחיל האוצר יובל ביטון בשנת 1973. למה? הרי יכול היה להתחיל עם  המהפך השלטוני ב-1977, שנה שבה גם החל אדם ברוך לכתוב על צילום ב”ידיעות אחרונות”. או ב-1982 עת נפתחה גלריה קמרה אובסקורה, או אפילו פשוט ב-1980.

ב-1973 הגיע לבצלאל הצלם חנן לסקין והציע להקים שם מחלקה נפרדת לצילום. חבלי הלידה שלה נמשכו עד לסופן של שנות ה-70. ב-1973 גם הוצגה הטריאנלה הבינלאומית הראשונה לצילום בירושלים. וכמובן, מלחמת יום כיפורכסמנית של טראומה מזמנת לתערוכה תודעת משבר בלאומיות הישראלית. המיסגור הכרונולוגי הזה מבטיח ששנות ה-80 ייבחנו בצלה של תודעת המשבר, כשנפרש בעבורן רקע בעל שובל־עבר ארוך מאוד, המשלב כרוניקה ישראלית כללית והתפתחות מדיומלית ומוסדית של הצילום.

Photography-2

ורדי כהנא, זהר ארגוב, ראשון לציון, 1986. מתוך התערוכהורדי כהנא

שנות ה-80 הן התקופה שבה החל הצילום להתקבל כמדיום אוטונומי באמנות הישראלית. בעשור שלפניהן נעשה שימוש אמנותי רב בצילום, אך ככלי עזר לתיעוד פעולות ומיצגים, או כרכיב בקולאז’ (עם מעט חריגים כגון מיכאל דרוקס ודוד גינתון). ובכל מקרה אלה נעשו על ידי אמנים שהתפתחו ופעלו בתוך שדה האמנות ולא בעולם הצילום, שלא היה אז חלק אינטגרלי משדה זה.

ההחלטה האוצרותית המסקרנת, שכפתה על שנות ה-80 בישראל משך מלאכותי של 20 שנה כמעט, מנומקת ב”תקופת כינונו של הצילום הישראלי כמדיום אמנותי וככלי של מבע אישי”, כדברי האוצר. היא “משרטטת את תולדות השתלבותו בזירת האמנות הפלסטית בישראל” ואת “מהלכי ההתבססות של הצילום האישי באמנות ובתקשורת”.יגאל שם טוב, אלבום התצלומים, 1979-80יגאל שם טוב

עוד מפתח חשוב לבחינת שנות ה-80 הוא הצילום המוצג בכניסה. דף קונטקטים מוגדל, בעצם. אלה תצלומיה של ורדי כהנא מ-1983, הפגנת שלום עכשיו בירושלים, רגע לפני הירצחו של אמיל גרינצווייג. מיקומו מדגיש את היותו מפתח לתערוכה, מין קוד של סטורי־בורד; דרכו ייקראו שאר המוצגים, לפיו הם יתמיינו בתודעה של הצופה – הפגנה פוליטית. רצח פוליטי. שחור־לבן. פוטו־ג’ורנליזם. סטילס מסרט רע. אקשן.

אלא שאין לכל זה המשך של ממש בתערוכה: הפוטו־ג’ורנליזם הוא דווקא סוג הצילום הפחות מיוצג בה ולכן היא חסרה ממד של כרוניקה פוליטית של המקום ושל התקופה. מעט מאוד תצלומים פוליטיים מוצגים. לפינוי ימית, עליית כהנא, עליית ש”ס ולכל מלחמת לבנון פשוט אין נראוּת בתערוכה. על כל זה מרחף הנעדר הגדול, הנפיץ מכולם, הוא כמובן תצלום קו 300 של אלכס ליבק מ-1984. לצדו בולטים בהעדרם גדי דגון, עליזה אורבך, ז’ק קתמור, דוד מאסטרו, מירי דוידוביץ ואחרים. אולי זה עניין של שייכות ואי־שייכות היסטורית למחלקות הצילום, אבל זה לא מוסבר בתערוכה.

Photography-4

ז’ראר אלון, עטיפת התקליט “רדיו חזק” של “תיסלם”, 1981ז’ראר אלון

צילום מסחרי, הפקות אופנה, צילום עירום ומגזין נעדרים כמעט לגמרי מהתערוכה גם הם (חריג הוא צילום “זוהר ארגוב, ראשון לציון” של ורדי כהנא מ-1986). מקומם בגיבוש הצילום כמדיום בפני עצמו בתודעה המקומית חסר (חורגות מכך עטיפות התקליטים המיתולוגיות של ז’ראר אלון – “פלונטר” של רמי פורטיס מ-1978, “הפעמון” של מתי כספי מ-1976, “רדיו חזק” של תיסלם מ-1981 ועוד).

 התערוכה כוללת בעיקר תצלומי נוף ודיוקנאות, מונטאז’ים אמנותיים ניסיוניים, בהשפעה ניכרת של “הטופוגרפים החדשים” שצמחו בשנות ה-70 בארצות הברית. הדוגמה האיכותית להשפעה זו היא בתצלומיה המרשימים של אליה און, ביניהם “קולנוע דרייב־אין, תל אביב” מ-1981 שעל שמו התערוכה, המצולם ממרחק, כנוף נייטרלי נטוש. גם מלון מנדרין שצולם שנה לאחר מכן הוא פנורמת שממה, כורכר ושדות בור, בקצה קו האופק נראה מלבן אפרפר, ראש המבנה המבצבץ בקושי מבעד לגבעות.  “דרך הראשונים, רמת השרון” מ-1981 נראית כאתר ארכיאולוגי, אדמה חפורה ותריסולים בבניין התקוע מאחור.

Photography-5

מיכה קירשנר, הודא מסעוד, מחנה פליטים ג’באלייה, 1989מיכה קירשנר

לצד אלה מוצגים מעין יומני צילום אינטימיים, סדרות תמטיות שמהן עולה הפער המענה בין האני למקום ותצלומים העוסקים ביחסים בין־אישיים. למשל “קרן שמש” של עודד ידעיה מ-1982; או סדרת צילומי־הרחוב היפה של רונית שני (“אנשים, תל אביב והסביבה”, 1980), המתמקדת במשפחות ובילדים וצולמה בפלאש באור יום; או פרויקט “חליפין” רחב היריעה של מיכל היימן (1975-2014), שבו צילמה אנשים והצטלמה על ידם לאורך זמן רב, כך שנוצר ארכיון לא היררכי ולא ממוין של מבטים, מחוות גוף, יחסי גומלין: דיוקנאות הדדיים המתארים גם רגע חולף וגם מהלך חיים שלם של השתנות והתבגרות. עוד מוצגות סדרות של שמחה שירמן (פריימים מתוך “עכו” מ-1987, “עזה” מ-1991, “בדרך לאושוויץ” מ-1992, “Holiday Inn, החובה להרגיש זר” מ-1988  ועוד) וכן כפולות מצולמות מתוך יומני הסקיצות של חיים דעואל לוסקי מ-1980.הכוללים טקסטים בכתב יד (“אבנר מצלם את הירקון במשך עשר דקות”), תצלומים מודבקים, מתווים למצלמות ועבודתו “מצלמת לימונים”

“שלוש קומות המוזיאון מאורגנות כמסלול הנע מהנוף הפתוח של הארץ, דרך אירועי הזמן והמקום, אל נקודת המבט האישית והפרטית”, מובטח בטקסט האוצרותי בכניסה. אבל בפועל זה לא קורה. התערוכה בנויה כהרבה תערוכות יחיד קטנות, לכל צלם ניתן חדר משלו. גם משום כך לא נוצרת כרוניקה תקופתית, שתאפשר להיווכח מה היו האסתטיקות הדומיננטיות בתקופה. גם קשה לדעת מה היו הקשרי התצוגה במקור – עיתון יומי, מגזין כרומו, ספר אמן, זירוקס, פוסטר וכיוצא באלה. לכך נוסף מחסור במידע על הצילום האנלוגי המקורי – מצלמות ופורמטים, גדלים, שיטות פיתוח, פלאשים, ניירות צילום וכל מה שקשור אמנם לפן הטכני של הצילום, אך קובע את האיכות החזותית שלו. רוב הצלמים מציגים הפקות הווה דיגיטליות, הדפסות עכשוויות משקופיות ונגטיבים סרוקים או מהדפסות ישנות. רק במעטים מהתצלומים יש זכר לשוליים השחורים של הפריים שספרות ואותיות מוטבעות עליהם, לרגעים של קודאק ולחיים על פי אגפא. הדבר בולט במיוחד אצל מיכאל רורברגר, שבחר לא להציג זירוקסים ולא את הפולארוידים שלו. כל הפן הארכיאולוגי־אספני של הצילום הלא־רשמי שרורברגר היה ממייבאיו הייחודיים באותה תקופה — חסר. ב-1978 הציג ב”גלריה הלבנה” את התערוכה “ארכיאולוגיה של מכונות פוטומטון”, שכללה ממצאים מ”סיבובי חיפוש סביב מכונות צילום אוטומטיות, קפיצות מעל, כפיפות מתחת, חיפוש בפחי האשפה שליד, הצצות לצדן האחורי והרמת כל בדל צילום שמצאתי”, כלשונו באחד הראיונות. במקום אלה הוא מציג דווקא את סדרת “היפוכים” מ-1993.

Photography-6

עודד ידעיה, סף בית, 1980עודד ידעיה

ישראל הצלולואידית העולה מהתערוכה היא בעיקר נופית ונוסטלגית, משחזרת בעדינות רבה (במרומז, צריך ממש לחפש וממש לרצות למצוא) את המעבר מכלכלה כזו לאחרת, את הולדת ה”יורים ובוכים” הקונספטואלי והליברלי מתוך הארצישראליות. להתמוטטות ההגמוניה הפוליטית ולהקמת ערוץ 2 הניסיוני, שלימים גזר על כולנו מציאות של ריאליטי, לחרמנות ולחרדה החדשות אין נוכחות בולטת. זאת ישראל בלי כהניזם (המוזכר בעקיפין רק בתצלום “אום אל פחם, הפגנה נגד ח”כ מאיר כהנא” של ענת סרגוסטי מ-1984) ובלי גייז, בלי נשים כמעט, בלי שידורי טלוויזיה כמעט, בלי ערפאת ובלי סאדאת, בלי פאנק, בלי אתיופים, בלי סמים, בלי ישראל השנייה והשלישית, בלי חיי שוליים. אלה קיימים מעט, כך נדמה, רק אצל שוקה גלוטמן (“אלבום ישראלי”, 1988) ואצל יגאל שם טובב (“אלבום התצלומים”, 1979-1980).

גם לכיבוש נראות מועטה. הוא נוכח אצל ג’ואל קנטור (“מילואים בעזה”, “רקדנית בטן מעזה” ו”עובד מעזה, השפלה” מ-1983) ואצל סרגוסטי (עצורים, ילדים פועלים, פיצוצים, מחנות פליטים). אפילו אצל מיכה קירשנר הוא מופיע במשורה, רק בתצלום של הודא מסעוד ממחנה הפליטים ג’באליה (1989) מתוך סדרת קורבנות הכיבוש שפורסמה בסוף שנות ה-80.

Photography9

אליה און, קולנוע דרייב-אין, תל-אביב, 1981אליה און

ככזאת, התמונה הישראלית העולה מהתערוכה כמעט נינוחה, כיפית אפילו, וינטאג’ית. הנה הדרייב־אין הנהדר והעתידני, רכבת ישראל, תחנות אוטובוס ותאי טלפון ציבוריים המעוצבים בבטון מודרניסטי, קולנוע מיושן עם כוכבניות מפתות בחזיתו והקמת רמת אביב ג’.

ניכר מאוד שהאמנים עצמם בחרו את העבודות שיציגו, כמעט בלי יד מכוון אוצרותית. המנסה לחלץ תמה או נרטיב או אווירה מסוימת, לצייר את האייטיז באור מסוים. נדמה שבחרו פריימים “אמנותיים”, אולי פחדו להציג עבודות בוסריות. כך נוצרה אקלקטיות אנמית, כל אחד הביא את מה שלתפישתו הוא המיטב שלו מן התקופה. התוצאה היא הרבה סדרות אמנותיות נפרדות, קצתן יפהפיות, קצתן רציניות עד יגע, ויש גם נוסטלגיה לרוב, ומעט מאוד, באופן תמוה ממש, תצלומי צבע.

Photography-7

ענת סרגוסטי, אום אל פחם, הפגנה נגד ח”כ מאיר כהנא, 1984ענת סרגוסטי

בהכללה, האיכות הצילומית וכובד הראש דווקא בעוכרי התערוכה – משום שהם ממוססים את השאלה, שאי אז לובתה לדיון משולהב, עתיר אידיאולוגיה, עקרונות פוליטיים, אסתטיים וביקורתיים, נימוקים ומכאובים, האם צילום הוא אמנות, האם הוא ראוי לתצוגה במוזיאון. באין קטלוג (הוא ייצא לאור רק עוד כחצי שנה), קשה לדעת כיצד בדיוק תופש האוצר את שנות ה-80 כמכלול, מה בעצם הוא רוצה להגיד על העשור הזה, על תיעודו, על הפיכתו של התיעוד לאמנות ישראלית. אולי חלק מהחוסרים הבולטים בתערוכה עצמה יתמלאו לכשיצא. עד אז, מהתבוננות בתצלומים בלבד, קשה לשחזר מהמוצגים את המאבק להכרה כאמנות שהתנהל אז. באין שום תזכורת לדיון ההוא, למתח שליווה אותו, ליצרים שהתלקחו במאבק על מעמד הצילום, כשעוצמת ההפצה עדיין היתה חדשנית ונפיצה וכשעוצמת ההפקה (פילמים, ריטושים, מעבדות, חדרי חושך) עדיין היתה מייסרת וחושנית, אנו נותרים עם ארטיות סבירה.

ביציאה מהתערוכה מתנהל מין משחק זיכרון וידע כללי – עד כמה באמת לכדו התצלומים השונים את רוח התקופה, את האירועים והאנשים המרכזיים בה? האם הצילום הישראלי התקיים בין “דלות החומר” ל”מאמי – אופרת רוק”? בין קו 300 ל”תיסלם”? בין “הנורה שתאיר את כל רמת גן” למלחמת המפרץ? משום כך, טוב שמוצגת במבואת המוזיאון, כהקדמה, התערוכה “האמת הפוטוגרפית אמת טבעית היא: כרוניקה של מחלקה”, שאצרה נועה צדקה, העוסקת בתולדות המחלקה לצילום בבצלאל. דווקא התערוכה המינורית והיסודית הזאת — העשויה מזירוקסים, תוכניות לימוד, סילבוסים, גזירי עיתון, כל אלה ונוספים ועוד, אחוזים בכרוניקה — משרטטת היטב את הפריזמה של הצילום באייטיז. מצד אחד, הנחת אבני היסוד לתפישה אוטונומית של הצילום כמדיום אמנותי (חלוקת פרסים ייעודיים, מינוי אוצרי מחלקות במוזיאונים, הקמת מכללות כגון קמרה אובסקורה, ביאנלות הצילום), מצד שני, זיקתו לעיתונות (אדם ברוך, למשל, ב”מוניטין” וב”ידיעות אחרונות”, השבועון “אנשים”, הירחון “צילום מקצועי” או תערוכת “לבנון בעיתונות” בגלריה הלבנה) ולהשפעות נוספות, כגון תרגום הספרים “הצילום כראי התקופה” של סוזן סונטאג ו”מחשבות על צילום” של רולאן בארת.

Photography-8

שוקה גלוטמן, מתוך הספר אלבום ישראלי (בהוצאת קמרה אובסקורה), 1988יהושע גלוטמן

דרייב־אין: צילום ישראלי בשנות ה-80″. אוצר יובל ביטון. יועץ מקצועי: גיא רז. מוזיאון אשדוד לאמנות (דרך ארץ 8, אשדוד), שעות הפתיחה: ימים א’, ג’, ד’, ה’ 9:00-16:00, ב‘ 9:00-20:00, ו’, שבת 10:30-13:30

הכתבה פורסמה בהארץ ב 2-14-2015