מה הקשר בין הציור הזה לאורגזמה מאת יונתן הירשפלד

מבט אחד בשפעת הקפלים הוורדרדים הפורחים מלבה של פומפדור, כמו אבר נשי ענק ופרפרי, מעיד על יחסו של הצייר פרנסואה בושֶה להתענגות

מה שבולט לעין במבט ראשון על הציור הזה, זו העודפות. התחושה של הקצפת חלמון ההולך ותופח ונופל קפל על קפל. תחושה של שפע שיכור ואוורירי. עוד סרט ורוד. עוד פרח. עוד קפל בשמלה. עוד כרית רכה. מאדאם דה פומפדור טובעת בגלים התכולים הטורקיזיים הוורדרדים. העושר והשפע עולים על גדותיהם. עוד! עוד! התחושה היא שאנו מביטים בביטוי ויזואלי של האורגזמה הנשית.

הפסיכואנליטקן ז’אק לאקאן, בסמינר ה-20 שתורגם לעברית תחת השם “עוד”, מתאר את ההתענגות הנשית כעודפות עולה על גדותיה (בעוד הגבר מתענג־מתרוקן). מבט אחד בשפעת הקפלים הוורדרדים הפורחים מלבה של פומפדור, כמו אבר נשי ענק ופרפרי, מעיד כי לצייר היתה אינטואיציה דומה.

פומפדור קוראת ספר. מן הסתם משהו מהפכני. איזה ז’אן ז’אק רוסו או מונטסקייה או דידרו. מאחוריה עוד ספרים רבים. גם השפע הארוטי וגם הספרים הם מוטיבים המשנים את משמעותם לפי הקהל. הקהל של באי ביתה של מאדאם דה פומפדור רואה בהם דבר אחד, אבל פשוטי העם בתערוכת הסתיו רואים בהם משהו אחר: בטלנות ומופקרות. וכאן, אני חושב, יש תפקיד לאפלה המוזרה הבלתי מוסברת שמאחורי הגברת: בניגוד חריף לצבעוניות המוארת שיש מול עיניה, הרי במראה מאחוריה ישנה אפלה חומה מונוטונית. מבשרת רעות. הרוקוקו הצרפתי מזמין דיון עמוק ומורכב ביחסה של האמנות לכוח. חוקרי הדיסציפלינה של תולדות האמנות (גומבריך, למשל) גינו את ציירי הרוקוקו הצרפתי (גרֶז, בושֶה, פראגונאר, ובמידה פחותה שארדֶן) כציירים חנפנים, ציירי קיטש מתקתקים המכורים לווירטואוזיות של עצמם. ציירים של ישבנים ורדרדים על עננים לבנים ושמי תכלת. הם זוהו עם האצולה הצרפתית המנוונת ממש כשם שהניאו־קלאסיקה נוסח ז’אק לואי דויד זוהתה עם המהפכה והמודרניות.

madam-pompadur

מאדאם דה פומפדור מאת פרנסואה בושֶה  

חוקר האמנות טי.ג’יי. קלארק פותח את ספרו “Farewell to an Idea” ברעיון כי הציור “מות מארה” של דויד הוא יצירת האמנות המודרנית הראשונה. לא הזיק לכך הנרטיב של דויד כמי שהיה תלמידו של בושֶה ושהתפתחותו כאמן היא מעין רצח אב. בשונה מתיאוריה זו, אני סבור שציירי הרוקוקו הצרפתי גילו יחס דו ערכי לכוח שאותו שירתו. “הנדנדה” של פרגונאר והנער הבונה מגדלי קלפים (“מלך”, “נסיך” — כולם עומדים ליפול בכל רגע) של שארדֶן הם המקרים הידועים והמובהקים ביותר. כוחם הפוליטי של דימויים אלו שהוצגו בסלון הסתיו הפתוח לציבור היה משמעותי עשרות מונים מהציור המגויס של הניאו־קלאסיקה המהפכנית. מהבחינה הסגנונית יש בעזות המבע, בחופשיות המכחול, בהשתוללות הצבעים שלהם משהו המנבא את האימפרסיוניסטים והרומנטיקונים. הרוקוקו הוא בעיני מודרני בהרבה מהציור האווילי, החינוכי־לעתים, של כמה מציירי המהפכה הצרפתית, שלא היה אלא מכונת תעמולה ריקנית. גם מבחינת ערכם האמנותי וגם מבחינת רעילותם הפוליטית, ציירי ערב המהפכה טובים בעיני מציירי המהפכה.

תחום אחד שבו הדבר בולט באופן מובהק הוא מקומן של הנשים בציור. ערב המהפכה היתה בפאריס פריחה של ציירות נשים (אליזבת ויז’ה לברֶן היא המוכרת ביותר שבהן). המהפכה הביאה מגמה זו לקיצה. ערב המהפכה היו נשים בעלות השפעה פוליטית, כמו המלכה וכמו מאדאם דה פומפדור. אחרי המהפכה נכנסה צרפת לסדרה של מלחמות שהשיבו את הנשים למקומן העתיק כאימהות, רעיות ומשרתות.

לצורך ההשוואה, נסו למצוא ייצוג נשים משפיעות ועצמאיות אצל דויד או אֶנגר כפי שמוצאים אצל בושֶה. בניאו־קלאסיקה מופיעות נשים כנושאות מבט מעריץ בתפקידן המסורתי, ואילו אצל בושֶה מופיעה דה פומפדור כאשה עצמאית וחשובה — ויחד עם זאת תחת מבט ביקורתי. את האנלוגיה לאמנות ימינו אשאיר לקוראים